Επανάσταση (και) στην τέχνη

έργο του Μάλεβιτς

 Το τελευταίο κείμενο για φέτος(δυστηχώς η δημοσίευση για την πολιτιστική επανάσταση θα περιμένει λίγο ακόμη) είναι αυτό για την τέχνη στην επαναστατημένη Ρωσία και μία προσπάθεια αντικειμενικής αποτίμησης της προσφοράς της.Ελπίζω να σας αρέσει
 




Πριν δυο χρόνια περιόδευσε σε διάφορες ευρωπαϊκές πρωτεύουσες μια έκθεση με θέμα την τέχνη των ολοκληρωτικών καθεστώτων στην περίοδο του μεσοπολέμου.  Δεν χρειάζονται μαντικές ικανότητες για να υποθέσει κανείς ότι επρόκειτο για συγκερασμό έργων τέχνης από τα ναζιστικά και φασιστικά καθεστώτα και τη Σοβιετική Ένωση. Τίποτα το πρωτότυπο βέβαια, αλλά το ενδιαφέρον έγκειται στο ότι παρά τη συνολική επίθεση του καπιταλισμού τα τελευταία χρόνια, το εγχείρημα αποδείχτηκε αποτυχημένο ακόμα και για τους ίδιους τους εμπνευστές του.  Σ’ αυτό έπαιξε ρόλο όχι τόσο η αντίδραση των όποιων προοδευτικών διανοουμένων, αλλά η αδυναμία του καπιταλισμού να προσφέρει σύγχρονη εναλλακτική πολιτιστική πρόταση.  Είναι αδύνατον να μιλάς, από τη μια μεριά, για “επαναστάσεις που σάρωσαν την Ανατολική Ευρώπη”, και από την άλλη να δικαιολογείς την πολιτιστική γύμνια που επέφεραν. Εάν πράγματι επρόκειτο για επαναστάσεις, τότε θα ήταν μοναδικό φαινόμενο στην ιστορία αυτό που συμβαίνει σήμερα.  Όπως παραδέχτηκαν και κριτικοί της έκθεσης, στο Βερολίνο, ο κόσμος που προσήλθε είδε τα έργα τέχνης της σοβιετικής περιόδου με νοσταλγία, αποκομμένα από τον λοιπό συμφερτό.  Το αποτέλεσμα ήταν να μη τολμήσουν οι διοργανωτές να μεταφέρουν την έκθεση στην πρώην Σοβιετική Ένωση όπως προγραμμάτιζαν.  Ο συγκερασμός αυτός ‘σταλινικής’ και φασιστικής τέχνης είναι άμεσα συνδεδεμένος με μια άλλη παράμετρο της κυρίαρχης κριτικής.  Αστοί και ρεβιζιονιστές κριτικοί όλα αυτά τα χρόνια προσπαθούν να διαχωρίσουν, με αυθαίρετο τρόπο, την πορεία της σοβιετικής τέχνης σε δύο περιόδους.  Επειδή θα ήταν ηλίθιο να αμφισβητηθεί ο αντίκτυπος της Οχτωβριανής επανάστασης στον πολιτιστικό τομέα - στον οικονομικό τομέα μπορούν και χρησιμοποιούν άλλου είδους αλχημείες - τραβούν μια διαχωριστική γραμμή στο έτος 1932, θεωρώντας την μετέπειτα περίοδο, μέχρι την κατάρρευση του ρεβιζιονισμού, ‘αντεπαναστατική και σταλινική’, παρά και ενάντια στην εμφανή και ειδοποιό διαφορά μεταξύ της πολιτιστικής παραγωγής των πρώτων πεντάχρονων και της αποτελμάτωσης από το 60 και μετά. 

Ο σκοπός όμως αυτού του άρθρου δεν είναι να καταδείξει τη φύση της τέχνης της ρεβιζιονιστικής περιόδου σε αντιδιαστολή με τη σοσιαλιστική φάση.  Ούτε τόσο να επαναλάβει, έστω συνοπτικά, τα επιτεύγματα των πρώτων χρόνων - με τον ένα ή τον άλλο τρόπο, αυτό έχει γίνει επανειλημμένως και η σχετική βιβλιογραφία είναι ακόμα και σήμερα στη διάθεση κάθε ενδιαφερόμενου - όσο ν’ ανοίξει το θέμα επανεκτίμησης της συνολικής περιόδου.  Εκεί που θα ήθελα να επικεντρώσω την προσοχή είναι στο κατά πόσο η πολιτιστική παραγωγή στη δεκαετία του 30 έρχεται σε αντίθεση με την αμέσως προηγούμενη περίοδο.  Εάν ο σοσιαλιστικός ρεαλισμός είναι αστική τέχνη με προοδευτικό προσωπείο, όπως ισχυρίζονται πολλοί, ή ένα επόμενο στάδιο σε άμεση σύνδεση με το παρελθόν.  Θα προσπαθήσω να δείξω ότι ο σοσιαλιστικός ρεαλισμός δεν εμφανίστηκε ως άρνηση της επαναστατικής παράδοσης, αλλά απεναντίας ως συνέχεια παράλληλη με τα νέα οικονομικά και πολιτικά επιτεύγματα του σοβιετικού λαού.  Δυστυχώς οι σημερινές συνθήκες βοηθάνε στη λήθη.  Είναι σίγουρο ότι λίγοι από τους παλαιότερους θυμούνται και ακόμη λιγότεροι από τους νεώτερους ξέρουν την ταινία Τσαπάγιεφ που το 1935 η Πράβδα είχε θεωρήσει ως το αριστούργημα από καταβολής σοβιετικού κινηματογράφου.  Είναι λοιπόν επιτακτική ανάγκη να υπερασπίσουμε και να προωθήσουμε την επαναστατική παράδοση που κληρονομήσαμε από το πρώτο εγχείρημα σοσιαλιστικής οικοδόμησης.  Ο σοβιετικός πολιτισμός παραμένει το σημείο αναφοράς και εκκίνησης για κάθε προοδευτική προσπάθεια, και για το παρόν και για τις επερχόμενες σοσιαλιστικές εκφάνσεις. 

Αμέσως μετά την κατάληψη της εξουσίας, παρά το χάος και τον εμφύλιο πόλεμο, οι μπολσεβίκοι έθεσαν ως άμεση προτεραιότητα τον αγώνα στο πολιτιστικό μέτωπο.  Το Λαϊκό Επιτροπάτο Παιδείας υπό την καθοδήγηση του Λουνατσάρσκι έθεσε υπό την κρατική προστασία όλη την πολιτιστική κληρονομιά, ξεκίνησε εκστρατεία ενάντια στον αναλφαβητισμό, και πρόσφερε κάθε δυνατό μέσο για τη δημιουργία  δικτύου από πολιτιστικές λέσχες και βιβλιοθήκες στην υπηρεσία των λαϊκών μαζών.  Γεγονότα πρωτόγνωρα στη παγκόσμια ιστορία.  Άρχισε έτσι ένας επίπονος και μακρόχρονος αγώνας που τα αποτελέσματά του δεν μπορούσαν φυσικά να φανούν άμεσα, αλλά μέσα στην πορεία της σοσιαλιστικής οικοδόμησης.  Η προεπαναστατική Ρωσία ήταν μια χώρα έντονων αντιθέσεων, όπου από τη μια μεριά οι πλατιές μάζες παρέμεναν καταδικασμένες στην αμάθεια - στις ασιατικές περιοχές ολόκληρες νομαδικές εθνότητες αγνοούσαν ακόμη και τη γραφή - ενώ από την άλλη πλευρά η ρώσικη λογοτεχνία και τέχνη, ήδη από τον 19ο αιώνα, έπαιζε σημαντικότατο ρόλο στην ανάπτυξη της αστικής ευρωπαϊκής κουλτούρας.  Ήταν ξεκάθαρο στην ηγεσία του κόμματος ότι η πολιτιστική επανάσταση και η πορεία για τη δημιουργία μιας νέας σοσιαλιστικής κουλτούρας απαιτούσε την εκμάθηση και κριτική αφομοίωση των επιτευγμάτων της καπιταλιστικής περιόδου.  Ο Λουνατσάρσκι  επέμενε ότι “το προλεταριάτο, πριν δημιουργήσει τη δική του κουλτούρα ή, πιο σωστά, παράλληλα με τα πρώτα φύτρα της πρέπει να κάνει μια τεράστια δουλειά μαθητείας, δηλαδή αφομοίωσης της παλιάς κουλτούρας”.  Ενώ ο Λένιν είναι πιο συγκεκριμένος όταν τονίζει ότι “όχι επινόηση μιας νέας προλεταριακής κουλτούρας, αλλά ανάπτυξη των καλύτερων υποδειγμάτων, παραδόσεων, αποτελεσμάτων της υπάρχουσας κουλτούρας από τη σκοπιά της κοσμοθεωρίας του μαρξισμού και των συνθηκών ζωής και πάλης του προλεταριάτου στη εποχή της δικτατορίας του”.  Είναι  όμως ανάγκη να τονιστεί εδώ ότι οι μπολσεβίκοι παρά την λαϊκή υποστήριξη διέθεταν ελάχιστη επιρροή στα στρώματα των παραδοσιακών διανοουμένων, οι οποίοι είτε κράτησαν εχθρική στάση είτε παρέμειναν ουδέτεροι απέναντι στη επανάσταση, τουλάχιστον τα πρώτα χρόνια.  Ενδεικτικά, οι εκπαιδευτικοί που τα σωματεία τους ελέγχονταν προεπαναστατικά από τους μενσεβίκους παρέμειναν αρνητικοί για σημαντικό διάστημα.

Ήταν λοιπόν επόμενο, οι πιο ένθερμοι οπαδοί της επανάστασης και της δικτατορίας του προλεταριάτου να είναι νέοι καλλιτέχνες πού είτε είχαν επηρεαστεί από τον ευρωπαϊκό Μοντερνισμό στη στροφή του αιώνα, αρνούμενοι την έως τότε αστική παράδοση, είτε ήταν οπαδοί της πάντα σφριγηλής δημοτικής παράδοσης της ρωσικής υπαίθρου που ετίθετο σε αντιδιαστολή προς την κλασική αστική αντίληψη.  Στην πρώτη κατηγορία, μεταξύ άλλων, ανήκουν τα κινήματα του Φουτουρισμού και του Κονστρουκτιβισμού (η λεγόμενη αριστερή πτέρυγα που εκφραζόταν κυρίως μέσα από το περιοδικό ΛΕΦ), ενώ στη δεύτερη η Προλέτκουλτ και οι διάφορες ενώσεις προλεταριακών καλλιτεχνών.  Παρά την έντονη μεταξύ τους ανταγωνιστική στάση, το κοινό τους χαρακτηριστικό ήταν η ρήξη με το παρελθόν και ο αγώνας για τη εκφραστική διαμόρφωση μιας νέας τέχνης, σοσιαλιστικής και προλεταριακής.

αφίσα του Κλούτσις

  Από τη πλευρά του κόμματος, η αντίδραση ήταν η ανοχή και μόνιμη κριτική όλων των ρευμάτων.  Είναι χαρακτηριστικές οι τοποθετήσεις του Λένιν τόσο ενάντια στο Φουτουρισμό όσο, ακόμα περισσότερο, ενάντια στην Προλέτκουλτ.  Στο λόγο του στο 3ο Συνέδριο της Κομσομόλ επιτίθεται χωρίς περιστροφές στις παραπάνω απόψεις: “Η προλεταριακή κουλτούρα δεν είναι κάτι που ξεφύτρωσε ξαφνικά, άγνωστο από που, δεν είναι επινόηση ανθρώπων που αυτοαποκαλούνται ειδικοί επί της προλεταριακής κουλτούρας.  Όλα αυτά είναι καθαρές ανοησίες. Η προλεταριακή κουλτούρα πρέπει να αποτελέσει τη νομοτελειακή ανάπτυξη των αποθεμάτων γνώσεων που δημιούργησε η ανθρωπότητα κάτω από το ζυγό της καπιταλιστικής κοινωνίας, της τσιφλικάδικης κοινωνίας, της γραφειοκρατικής κοινωνίας”.

 Ο Λένιν διέβλεπε στη συνολική άρνηση του παρελθόντος την εκδήλωση μικροαστικής αδημονίας που παράβλεπε τις υπαρκτές αρνητικές συνθήκες και την ιστορική διαδικασία.  Όπως και στον τομέα της οικονομίας, κατά τον Λένιν η οπισθοδρομική Ρωσία έπρεπε όσον το δυνατόν γρηγορότερα να φτάσει στο επίπεδο ανάπτυξης των αναπτυγμένων καπιταλιστικών χωρών και στο στόχο αυτό η αστική παράδοση του 19ου αιώνα ήταν αναγκαία για μια προλεταριακή τέχνη.  Πάνω ακριβώς σ’ αυτή τη θέση, αργότερα στη δεκαετία του 30, όταν πια οι βάσεις της εκβιομηχάνισης είχαν τεθεί, ορίστηκε η έννοια του σοσιαλιστικού ρεαλισμού.   Η αδυναμία όμως του κόμματος στη συγκεκριμένη φάση επέτρεψε την κυριαρχία των διαφόρων καλλιτεχνικών τάσεων που ενώ από την πρώτη στιγμή στρατεύτηκαν στην υπηρεσία των επαναστατημένων μαζών, εφάρμοσαν πολλές φορές το μαρξισμό μηχανιστικά.  Ο ειλικρινής ενθουσιασμός τους όμως και η επαναστατική κινητικότητα επέφεραν μια πρωτόγνωρη δημιουργική άνθιση που αποτελεί τα σπάργανα ενός νέου πολιτισμού με κατεύθυνση το σοσιαλισμό.

Η άρνηση της αστικής παράδοσης δεν ήταν μόνο συνυφασμένη με το περιεχόμενο και τη μορφή των έργων τέχνης της κλασικής περιόδου αλλά και με τη συνολική αντίληψη περί τέχνης και του ρόλου του καλλιτέχνη.  Ο Ρομαντισμός το 19ου αιώνα διαμόρφωσε και επέβαλε την αντίληψη περί αυτονομίας της τέχνης από το λοιπό κοινωνικό ιστό.  Η φιλοσοφική θεώρηση αυτής της άποψης αποτελεί και τον πυρήνα κάθε αστικής και ρεβιζιονιστικής ανάλυσης περί τέχνης.  Οι καλλιτέχνες της Οχτωβριανής επανάστασης, παλεύοντας για μια τέχνη όχι απλά στην υπηρεσία του λαού αλλά που να πηγάζει και να είναι κτήμα των εργαζόμενων μαζών ήταν επόμενο να έρθουν σε αντίθεση με την όποια έννοια αυτονομίας. Αυτή η θέση αποτελεί αναπόστατο και αναγκαίο χαρακτηριστικό κάθε αβάν-γκαρντ κινήματος.  Για να προβλεφθεί η όποια παρανόηση, εδώ αβάν-γκάρντ κίνημα ορίζεται κάθε καλλιτεχνικό ρεύμα που επιδιώκει να επαναστατικοποιήσει τη μορφή και το περιεχόμενο του έργου τέχνης σε αντικαπιταλιστική κατεύθυνση και στην υπηρεσία των καταπιεζόμενων μαζών.  Αυτό αναπόφευκτα υπονοεί και το νέο ρόλο του καλλιτέχνη μέσα στο λαϊκό κίνημα, αρνούμενος την όποια ελιτίστικη αντίληψη περί αυτονομίας και ιδιαίτερης προνομιούχας του θέσης στο κοινωνικό γίγνεσθαι.

Αυτά ήταν λοιπόν χαρακτηριστικά κοινά τόσο για τις ‘προλεταριακές’ ομάδες όσο και για τις ‘αριστερές’.  Στις θέσεις της Προλέτκουλτ διαβάζουμε: “Κάθε δημιουργία - τεχνική, κοινωνικοοικονομική, πολιτική, επιστημονική, καλλιτεχνική - αποτελεί κάποια ποικιλία της εργασίας.”  Η Προλέτκουλτ ιδρύθηκε λίγο πριν από την επανάσταση από τον μαχιστή Α. Μπογκντάνοφ του οποίου τις φιλοσοφικές απόψεις είχε κριτικάρει δριμύτατα στο παρελθόν ο Λένιν.  Γρήγορα εξαπλώθηκε σ’ ένα τεράστιο δίκτυο λεσχών και καλλιτεχνικών εργαστηρίων με σκοπό τη δημιουργία προλεταριακής τέχνης, μαζικής και κατανοητής από τους εργάτες.  Για το σκοπό αυτό, τα μέλη της προωθούσαν τη σύσταση πολιτιστικών κολλεκτίβων στους χώρους δουλειάς, αφού “η ανθρώπινη εργασία, που στηρίζεται πάντα στη συλλογική πείρα και χρησιμοποιεί τα συλλογικά δημιουργημένα μέσα, είναι με τη έννοια αυτή πάντα συλλογική … Το ίδιο και η δημιουργία.  Η δημιουργία είναι η ανώτατη, η πιο σύνθετη μορφή εργασίας.  Γι’ αυτό και οι μέθοδές της εκπορεύονται από τις μέθοδες της εργασίας.”

Κάσιμιρ-Μάλεβιτς (το πρόσωπο μίας αγρότισσας)

Τη συσχέτιση της εργασίας με τη καλλιτεχνική δημιουργία θα τη βρούμε και στα κείμενα των ‘αριστερών’.  Στο πρόγραμμα του περιοδικού ΛΕΦ τονίζεται ότι “το ΛΕΦ θα επιβεβαιώνει τις θεωρίες μας με μια αποτελεσματική τέχνη, ανεβάζοντάς την στο επίπεδο ανώτατης εργασιακής ειδίκευσης.  Το ΛΕΦ θα αγωνίζεται για μια τέχνη που θα είναι οικοδόμηση της ζωής”.

Γίνεται καθαρό ότι πηγή των νέων αντιλήψεων για τη σχέση καλλιτεχνών και εργαζόμενων μαζών ήταν οι επαναστατικές συνθήκες και η ενεργός συμμετοχή των νέων διανοουμένων στον προπαγανδιστικό τομέα.  Τα διαφορετικά όμως σημεία εκκίνησης των διαφόρων ομάδων υποδηλώνουν τη κοινωνική ρευστότητα και την ασίγαστη παρουσία των αντιθέσεων σε μια κοινωνία μεταβατικού χαρακτήρα που είναι υποχρεωτικά συνδεδεμένη με το άμεσο παρελθόν.  Και ο πυρήνας του αστικού πολιτισμού - το άμεσο παρελθόν - σε όλη του την πορεία υπήρξε ο ρεαλισμός, ή αν θέλετε μια συγκεκριμένη αντίληψη περί ρεαλισμού: από τον αγώνα επιβολής της κοσμικής τέχνης σε αντιδιαστολή προς τη φεουδαλική θρησκευτικότητα έως την εναγώνια προσπάθεια αποκήρυξής του στον 20ο αιώνα.  Όπως ειπώθηκε παραπάνω η προοδευτική προεπαναστατική διανόηση εκφράστηκε προς δύο κατευθύνσεις.  Η προσκόλληση των ‘προλεταριακών’ με τη δημοτική παράδοση σήμαινε επιμονή στην παραστατικότητα και την τυπικότητα των απεικονιζόμενων θεμάτων συνεχίζοντας την παράδοση που ξεκίνησαν το 1870 οι Περιοδεύοντες καλλιτέχνες.  Στην πραγματικότητα όμως αυτό που συνέβη ήταν ο συμβιβασμός του κριτικού ρεαλισμού με επιλεκτικές μορφές της λαϊκής τέχνης.  Ενώ μιλούσαν για άρνηση του αστικού παρελθόντος παρέμεναν δέσμιοί του καλύπτοντάς το με αχώνευτες λαϊκές μορφές.  Διότι είναι εμφανές ότι η δημοτική παράδοση, που εκφράζει σε πολλές της εκφάνσεις προκαπιταλιστικές κοινωνικές σχέσεις, χρειαζόταν εμπλουτισμό προς νέα κατεύθυνση που να καταδηλώνει τις διαμορφούμενες σοσιαλιστικές σχέσεις μεταξύ πόλης και υπαίθρου.  Ίσως αυτός να είναι ένας λόγος που λίγα έργα αυτής της τάσης ξεπέρασαν τη μετριότητα.  Κι είναι επίσης χαρακτηριστικό ότι τα έργα που τελικά ξεχώρισαν ήταν αυτά που αρνήθηκαν την αναπαραγωγή κλασικών ρεαλιστικών μοτίβων:  Ο μπολσεβίκος (1920) του Μπορίς Κουστόντιεφ απεικονίζει ένα μπολσεβίκο Γκιούλιβερ να καθοδηγεί τις αμέτρητες λιλλιπούτειες μάζες ενώ στη λογοτεχνία ο Φουρμάνοφ, ένθερμος οπαδός του ρεαλισμού, αφήνει πίσω τον αστικό ρεαλισμό γράφοντας το μυθιστόρημά του Τσαπάγιεφ μ’ ένα τρόπο που θα πάρει το όνομα φακτογραφία.  Δηλαδή η δομή των πραγματικών γεγονότων συσχετίζεται με το λογοτεχνικό έργο όπου ο πρωταγωνιστής είναι πραγματικό πρόσωπο και όχι τυπικός χαρακτήρας κι εν τέλει η αλήθεια της ζωής θριαμβεύει επί της αληθοφάνειας της τέχνης.  Παρόμοια στοιχεία θα βρούμε και στα μυθιστορήματα Όταν δενότανε τ’ ατσάλι και Το τσιμέντο.

άλλο ένα κονστρουκτιβιστικό έργο

Η τεχνική της φακτογραφίας και λέξεις από τους παραπάνω τίτλους όπως τσιμέντο και ατσάλι, μας φέρνουν στην άλλη τάση, την ‘αριστερή’, υποδηλώνοντας επίσης τα κοινά οράματα.  Οι φουτουριστές και οι κονστρουκτιβιστές, άμεσα επηρεασμένοι από τα καλλιτεχνικά ρεύματα της Δυτικής Ευρώπης, συνέλαβαν τη σοσιαλιστική δημιουργία, αρνούμενοι την αστική τέχνη του 19ου αιώνα, μέσω μιας αφαιρετικής διαδικασίας που κατά τη γνώμη τους συμβάδιζε με την τεχνολογική ανάπτυξη.  Αντιλήφθηκαν τους εαυτούς τους περισσότερο σαν τεχνίτες, παρά καλλιτέχνες, που μαζί με τις εργαζόμενες μάζες θα έχτιζαν το σοσιαλιστικό μέλλον.  Τα έργα τους των πρώτων χρόνων μετά τον Οχτώβρη είναι, όπως και οι ίδιοι τόνιζαν, αφηρημένες κατασκευές, πειραματισμοί για λειτουργικές δημιουργίες που θα αποκτούσαν ουσία με την υλοποίησή τους στους εργασιακούς χώρους.  Δεν προορίζονταν για τα μουσεία και γι’ αυτό και δεν ενδιαφέρθηκαν να τα διαφυλάξουν.  Κάποια από αυτά σώθηκαν στη συλλογή Κωστάκη που τμήμα της εκτέθηκε πρόσφατα στην Αθήνα.  Έχουν γίνει πλέον ‘έργα τέχνης’ προς τέρψη κυρίως των θαυμαστών του μεταπολεμικού αφηρημένου Εξπρεσιονισμού.  Είναι κι αυτό άλλο ένα δείγμα της πολυπλοκότητας των όρων που ορίζουν την προοδευτική λειτουργία της τέχνης.  Ένα πράγμα που διακρίνει τους κονστρουκτιβιστές είναι ο ουτοπικός χαρακτήρας της δουλειάς τους.  Από τα σχέδια για εργατικές φόρμες, τα έπιπλα, τις μακέτες για εργατικές λέσχες έως το μνημείο του Τάτλιν για την 3η Διεθνή και το σχέδιο του Ροντζένκο για το Σοβιετικό Μέγαρο των αντιπροσώπων βλέπουμε την αναντιστοιχία με την οικτρή πραγματικότητα της κατεστραμμένης και υπανάπτυκτης Ρωσίας.  Η υλοποίησή τους απαιτούσε ανώτερες οικονομικές και πολιτισμικές σχέσεις.  Και τότε πάλι θα ήταν συζητήσιμο αν θα μπορούσαν να τις εκφράσουν απόλυτα.  Παρ’ όλα αυτά όμως παραμένουν αριστουργηματικές συλλήψεις που μόνο σε μια επαναστατική περίοδο θα μπορούσαν να εμφανιστούν. 

Τάτλιν

Από την άλλη μεριά το Αριστερό Μέτωπο πρόσφερε στη λογοτεχνία, το θέατρο, το κινηματογράφο όπως επίσης στον προπαγανδιστικό τομέα σχεδιάζοντας αφίσες, εξώφυλλα βιβλίων, εκθέσεις κλπ.  Η ποίηση του Μαγιακόφσκι, οι θεατρικές παραστάσεις το Μεγιερχόλντ, οι ταινίες του Αϊζενστάιν και του Βερτόφ παραμένουν τα πιο γνωστά παραδείγματα.  Στη δεκαετία του 20 οι ‘αριστεροί’ καλλιτέχνες ακολουθώντας την εμμονή τους με τις μηχανές και την τεχνολογία προσπάθησαν να εκφράσουν τη δικιά τους αντίληψη περί ρεαλισμού χρησιμοποιώντας τις βασικές μαρξιστικές αρχές για τη διαλεκτική και τους νόμους των αντιθέσεων.  Γι’ αυτό δεν είναι παράξενο που στράφηκαν προς τη φωτογραφία, το φωτομοντάζ και τον κινηματογράφο.  Η τεχνική του μοντάζ ειδώθηκε ως το καλύτερο μέσο για να εκφραστούν και να απεικονιστούν οι αντιθέσεις στο κοινωνικό γίγνεσθαι και εξελίχθηκε προς διάφορες κατευθύνσεις.  Τα φωτομοντάζ του Κλούτσις και του Ροντζένκο (μαζί με το αντίστοιχο έργο του γερμανού κομμουνιστή καλλιτέχνη Χάρτφιλντ) επισημαίνουν τη δυναμική του είδους αυτού για μια επαναστατική τέχνη.  Δεν είναι δυνατόν εδώ να γίνει αναλυτική αναφορά των πολλές φορές αντικρουόμενων απόψεων του Αϊζενστάιν (πέντε μορφικές κατηγορίες που στηρίζονται στην αρχή θέση-αντίθεση-σύνθεση)  και του Βερτόφ (κινηματογράφος-μάτι) για το μοντάζ.  Η αρκετές φορές μηχανιστική προσέγγιση δεν ήταν αποκλειστικότητα τους.  Τη βρίσκουμε ακόμα και σε γενικότερες φιλοσοφικές αναλύσεις όπως του γερμανού Μπένγιαμιν στο κείμενό του Το έργο τέχνης στην εποχή της τεχνικής του αναπαραγωγής.

μοντέλο του πύργου του Τάτλιν

Οι ταινίες του Αϊζενστάιν, Οχτώβτης, Απεργία, Θωρηκτό Ποτέμκιν κ. ά. είναι πλατιά γνωστές, κάτι όμως που δεν συμβαίνει, δυστυχώς, με τις αντίστοιχες του Βερτόφ.  Γι’ αυτό θα ήθελα εδώ να αναφερθώ λίγο περισσότερο σε μια απ’ αυτές που όταν προβλήθηκε έκανε ιδιαίτερη εντύπωση, χωρίς αυτό να σημαίνει ότι οι υπόλοιπες είναι υποδεέστερες.  Ο άνθρωπος με την κινηματογραφική μηχανή (1929) αποτελεί το υψηλότερο σημείο και την τελική έκφραση του Κονστρουκτιβισμού στον κινηματογράφο.  Η επιτυχία της ταινίας έγκειται στο ότι αποδεικνύει τη δυνατότητα μιας κατασκευής να γίνει κατανοητή απορρίπτοντας τις παραισθήσεις και αποκαλύπτοντας τη κοινωνική διάσταση της τέχνης.  Στην ταινία, οι βασικές κονστρουκτιβιστικές αρχές αναγνωρίζονται αμέσως.  Το κάδρο αποτελεί τη βασική μονάδα (‘τούβλο’, όπως έλεγε ο Βερτόφ) το οποίο ακολουθεί ‘αρχιτεκτονική’ πορεία (τεχνικές γυρίσματος) με αποτέλεσμα την κινηματογραφική σμίξη μορφής και περιεχομένου μέσω της διαλεκτικής αντιπαράθεσης των διαφόρων κινήσεων στο εσωτερικό των συνδεδεμένων πλάνων (θεωρία των διαστημάτων).  Η υπόθεση αντανακλά την απασχόληση των κονστρουκτιβιστών με την πραγματικότητα της καθημερινής ζωής.  Η πόλη είναι ένας οργανισμός που ξυπνά, ζει και κοιμάται, όπου η κινηματογραφική μηχανή και ο χειριστής της αποτελούν αφομοιωμένα μέρη του συνόλου.  Η κάμερα δεν διακόπτει τη φυσική ροή των γεγονότων αλλά μέσω του μοντάζ αναπλάθεται μια νέα οπτική δομή του δυναμισμού της καθημερινότητας.  Από την άλλη μεριά, ο θεατής είναι πάντα ενήμερος της παρουσίας του κινηματογραφιστή όπως επίσης διαπιστώνει τη σχετική δημιουργική διαδικασία μέσω του βλέμματος αυτού που κάνει το μοντάζ χωρίς καμιά αίσθηση αυταπάτης.  Τέλος πρέπει να τονισθεί η ιδιαίτερη ευαισθησία του Βερτόφ για το ρόλο της γυναίκας στη σοσιαλιστική οικοδόμηση:  ένα μόνιμο μοτίβο σε όλες του τις ταινίες.

Θα ήταν λάθος να συρρικνώσουμε τον πλούτο και την πολυπλοκότητα του δημιουργικού οργασμού αυτής της περιόδου στις δυο παραπάνω τάσεις.  Κάποια λίγα ακόμα παραδείγματα που ξεκινάνε από τη γραμματολογία και τη γλωσσολογία και φτάνουν μέχρι την παιδαγωγική και την ψυχολογία είναι ο Φορμαλισμός, η θεωρία περί διαλογικότητας και ετερογλωσσίας του Μπαχτίν και τα σημαντικότατα κείμενα του Βολοσίνοφ και του Μεντβέντεφ που απαιτούν την προσεχτική μας μελέτη αν θέλουμε όχι μόνο να ερμηνεύσουμε το παρελθόν αλλά πάνω απ’ όλα για να καθορίσουμε την πορεία προς το μέλλον.  Όλη αυτή η κινητικότητα που απελευθερώθηκε χάρη στην επανάσταση ολοκλήρωσε τον κύκλο της στη διάρκεια της ΝΕΠ την οποία έτσι κι αλλιώς ποτέ δεν είδαν με καλό μάτι οι καλλιτέχνες.  Ήταν όμως σ’ αυτές τις συνθήκες που τα μικροαστικά στρώματα όχι μόνο δεν εξαφανίστηκαν αλλά απεναντίας ενδυναμώθηκαν.  Τα καλλιτεχνικά κινήματα λοιπόν εξέφρασαν αυτήν την κοινωνική διαστρωμάτωση και συγχρόνως τη νεολαία που μεγάλωνε στις συνθήκες της δικτατορίας του προλεταριάτου, ασφυκτιούσε από τους συμβιβασμούς της ΝΕΠ και ζητούσε το προχώρημα της σοσιαλιστικής επανάστασης.  Σε παράλληλη συνύπαρξη με τμήματα της παλιάς ακαδημαϊκής διανόησης που δέχτηκαν να λειτουργούν υπό την πολιτική ηγεσία του προλεταριάτου.  Αναπαράγοντας φυσικά την ιδεολογία της εθνικής αστικής τάξης που τα οράματά της παλαιότερα παρέμεναν δέσμια των ημιφεουδαλικών περιορισμών.  Τα χαρακτηριστικά αυτά δεν ξέφυγαν της προσοχής των ενεργά συμμετεχόντων.  Ο Σοκόλοφ, τακτικός αρθρογράφος του ΛΕΦ, επισημαίνει το 1930 ότι “ο ‘αριστερός κινηματογράφος’ δεν εκφράζει την ιδεολογία του επαναστατικού προλεταριάτου αλλά την ιδεολογία της επαναστατικής μικροαστικής τάξης”.  Γι’ αυτό και προσπαθεί να διαχωρίσει από όποια έννοια ‘αριστερού’ κινηματογράφου τις ταινίες  του Αϊζενστάιν, του Πουντόβκιν, του Ντοβιένκο κ. α.  Η πικρή αλήθεια όμως ήταν ότι χρειαζόταν ακόμα πολύ δουλειά στο μαζικό επίπεδο για τη διαμόρφωση σοσιαλιστικής συνείδησης στο σύνολο του πληθυσμού και βέβαια απαιτούντο πιο προωθημένες κοινωνικοοικονομικές σχέσεις.  Το 1926, λίγους μήνες μετά την πρώτη του προβολή, το Θωρηκτό Ποτέμκιν αποσύρθηκε από τους κινηματογράφους για να δώσει τη θέση του στη χολιγουντιανή παραγωγή Ρομπέν των Δασών που αποτέλεσε και τη μεγάλη εμπορική επιτυχία της χρονιάς στη Σοβιετική Ένωση.  Στην προσπάθεια παραγωγής μαζικού κινηματογράφου ο ίδιος ο Λουνατσάρσκι έγραψε το σενάριο ενός κάκιστου μελοδράματος απογυμνωμένου από κάθε πολιτική αναφορά.  Τα όρια της ΝΕΠ λοιπόν είχαν γίνει εμφανή όχι μόνο στον οικονομικό τομέα αλλά σε κάθε κοινωνική έκφανση.

Το πρώτο πεντάχρονο εισάγει τη σοσιαλιστική επανάσταση σε ανώτερο στάδιο, και για το ζήτημα που μας απασχολεί εδώ ήταν το έναυσμα για την εκδήλωση ενός μαζικού νεολαιίστικου κινήματος που πήρε το όνομα Πολιτιστική Επανάσταση.  Υπήρξε πραγματικά ο προάγγελος κάποιων παραμέτρων της κινέζικης Μεγάλης Προλεταριακής Πολιτιστικής Επανάστασης.  Το κίνημα αυτό φέρει λοιπόν χαρακτηριστικά της κομματικής καθοδήγησης στη διάρκεια της εκβιομηχάνισης και κολλεκτιβοποίησης και της αυθόρμητης δράσης των επαναστατημένων εργατών, αγροτών και νεολαίων.  Σημείο εκκίνησης υπήρξε το 1928 με τον αγώνα ενάντια στους αστούς ειδικούς και τη δεξιά παρέκκλιση στο κόμμα.  Ήταν ο τιτάνιος αγώνας αλλαγής των σχέσεων παραγωγής και της σφυρηλάτησης της εργατοαγροτικής συμμαχίας με την σύγχρονη εκπαίδευση μιας νέας κόκκινης διανόησης με εργατική και αγροτική καταγωγή.  Όλα αυτά ήταν δείγματα της όξυνσης της ταξικής πάλης σε συνθήκες προλεταριακής ηγεμονίας.  Πρωτόγνωρα δηλαδή φαινόμενα στην παγκόσμια ιστορία και γι’ αυτό αναπόφευκτες οι παρεκκλίσεις, τα λάθη και οι υπερβολές, όπως αναδείχνονται και από το κείμενο του Στάλιν Ζαλισμένοι από τις επιτυχίες.  Παρά το ότι οι διάφορες ‘προλεταριακές’ ομάδες προσπάθησαν να καθοδηγήσουν το όλο κίνημα, τα τρέχοντα γεγονότα τους άφησαν πίσω.  Στις πόλεις οι κομσομόλοι επέδραμαν στα ακαδημαϊκά ινστιτούτα απαιτώντας την καθαίρεση των αστών διανοουμένων που ακόμα τα έλεγχαν.  Σε πολλές περιοχές οι εκπαιδευτικές διευθύνσεις καταργήθηκαν με έφοδο σαν γραφειοκρατικά άντρα.  Στους λογοτεχνικούς κύκλους δεν γλίτωσε ούτε ο Γκόρκυ τη κριτική για νέα επαναστατική σοσιαλιστική τέχνη.  Οι πολιτιστικές εκδηλώσεις στα εργοστάσια έγιναν αναπόστατο τμήμα στην προσπάθεια για την ανάπτυξη της παραγωγής και της υπερκάλυψης των πλάνων.  Εκεί όμως που δόθηκε η σπουδαιότερη μάχη ήταν στην ύπαιθρο.  Χιλιάδες κομσομόλοι απλώθηκαν στα χωριά για την προώθηση της κολλεκτιβοποίησης και τον αγώνα ενάντια στις προλήψεις και το θρησκευτικό σκοταδισμό.  Είναι μέσα στον κυκεώνα για την αλλαγή των παραγωγικών σχέσεων στην ύπαιθρο που η δημοτική παράδοση εμπλουτίζεται και αποκτά μια δυναμική που υπονοεί κάποιες από τις διόδους που θα πρέπει να ακολουθήσει η πετυχημένη υπέρβαση του αστικού εποικοδομήματος.  Γίνεται εμφανές από χαρακτηριστικά παραδείγματα το πως οι νέες συνθήκες βοηθάνε στη δημιουργική σύμπτυξη πόλης-χωριού:  η λαϊκή ποίηση του βάρδου των ασιατικών περιοχών Σουλεϊμάν Στάλσκη διαδίδεται σε ολόκληρη τη χώρα, όπως διαπιστώνεται και με την παρουσία του στο προεδρείο του πρώτου συνεδρίου των σοβιετικών συγγραφέων το 1934.  Ο Βερτόφ γυρίζει τις επόμενες ταινίες του στις ασιατικές δημοκρατίες ενώ ο κονστρουκτιβιστής συνθέτης Μοσόλοφ που στη δεκαετία του 20 συνέθεσε το μνημειώδες εργοστασιακό μπαλέτο Ατσάλι μετακόμισε μονίμως στην ανατολή αλλάζοντας τελείως τη δημιουργική του πορεία.  Η αβάν-γκαρντ βρίσκει τον πραγματικό της ρόλο και υλοποιεί σε μεγάλο βαθμό τους στόχους της προηγούμενης γενιάς. 

αφίσα του Κλούτσις

Η επαναστατική κινητικότητα λοιπόν του πρώτου πεντάχρονου δημιούργησε τους όρους εκείνους που οδήγησαν στην πρώτη οριοθέτηση του σοσιαλιστικού ρεαλισμού.  Ο σοσιαλιστικός ρεαλισμός είναι το ιδεολογικό πλαίσιο της σοσιαλιστικής αβάν-γκαρντ που απαιτεί από τους συγγραφείς, σύμφωνα με τα λόγια του Στάλιν να είναι “μηχανικοί των ανθρώπινων ψυχών” και η σοβιετική λογοτεχνία να είναι, όπως τόνιζε ο Ζντάνοφ, “σάρκα και αίμα της σοσιαλιστικής οικοδόμησης”.  Αυτές είναι εκφράσεις που δεν διαφέρουν ούτε κατά γράμμα από προηγούμενες προσεγγίσεις.  Εκεί όμως που προχώρησε ο σοσιαλιστικός ρεαλισμός ήταν στη δημιουργία βάσεων για ένα σοσιαλιστικό λαϊκό πολιτισμό με νέα μορφή και νέο περιεχόμενο.  Ακριβώς, νέα μορφή.  Διότι, όπως μας θυμίζει ο Τρετιάκοφ, “η ιδεολογία δεν είναι στο υλικό που χρησιμοποιεί η τέχνη.  Η ιδεολογία βρίσκεται στο προτσές όπου το υλικό επεξεργάζεται, η ιδεολογία είναι στη μορφή. Μόνο το υλικό που διαμορφώνεται σωστά μπορεί να γίνει αντικείμενο με άμεση κοινωνική κατεύθυνση. Η απλή αλλαγή του θέματος δεν έχει καμιά αξία”.  Παρά τις εντυπώσεις που έχουν διαμορφωθεί και το νόημα που απέκτησε αργότερα η έννοια του σοσιαλιστικού ρεαλισμού θα ήταν ενάντια στην λεπτότατη διαλεκτική σχέση μεταξύ μορφής και περιεχομένου αν δεχόμασταν άκριτα ότι αυτό που τελικά συνέβη ήταν η αναπαραγωγή αστικών μορφικών μοτίβων.  Ο σοσιαλιστικός ρεαλισμός στο μεσοπόλεμο δεν ακολουθεί τον κριτικό ρεαλισμό αφού η παραστατικότητά του δεν είναι μιμητικοί αλλά θέμα του είναι ο σχεδιασμός του μέλλοντος, η τέχνη γίνεται αντιληπτή ως κοινωνική μεταμόρφωση και όχι σαν απλή αναπαράσταση.  

Ο Στάλιν στο 16ο Συνέδριο

Για παράδειγμα, ο πίνακας του Γερασίμοφ, Ο Στάλιν στο 16ο Συνέδριο (1929-30), εμπερικλείει όλη τη ρευστότητα της περιόδου, τις αντιθέσεις των αρνητικών και θετικών πλευρών ενός διαμορφωμένου ρεύματος που ήταν, δεν πρέπει ποτέ να το ξεχνάμε, γέννημα της όξυνσης της ταξικής πάλης.  Κατ’ αρχήν να υπογραμμιστεί ότι το 16ο ήταν το συνέδριο που ψήφισε το πρώτο πεντάχρονο.  Ο Στάλιν στην άσπρη του στολή μιλά έχοντας πίσω του την ηγεσία του κόμματος και την προτομή του Λένιν.  Θα μπορούσε κανείς να μιλήσει για πιστή αναπαράσταση ενώ η προτομή του Λένιν απλώς αντικαθιστά την εικόνα του Παντοκράτορα.  Ο ακαδημαϊσμός όμως είναι η διάφανη επιφάνεια, η επίφαση που διαρρηγνύεται εξετάζοντας το έργο προσεκτικότερα.  Η εκφραστικότητα του γλυπτού εξαφανίζει την απόμακρη αίσθηση του μαρμάρου και μετατρέπει τον Λένιν σε συμμετέχοντα ενώ τα χρώματα, ο φωτισμός και οι σκιές των προσώπων υπονοούν μοντέρνα και εξπρεσιονιστικά στοιχεία.  Δεν έχει δηλαδή τίποτε το κοινό με π.χ. το έργο του Βρόντσκυ, Ο Λένιν στο Σμόλνυ (1930) που δεν χαρακτηρίζεται απλώς από τη συντηρητική μορφή αλλά είναι και η ίδια η μορφή που υπονοεί, μαζί με την όλη σύνθεση ύποπτα ιδεολογικά επίπεδα.  Ο Γερασίμοφ συνέχισε με την παραγωγή αναρίθμητων πορτραίτων του Στάλιν κάτι που δεν τον εμπόδισε να συνεχίσει το έργο του απερίσπαστος και επί Χρουτσόφ. 

πίνακας του Κουστόντιεφ

Στον τομέα της λογοτεχνίας, Ο ήρεμος Ντον του Σοχόλοφ ακολουθεί την τεχνική του κριτικού ρεαλισμού για να περιγράψει μ’ ένα αξιοθαύμαστο τρόπο τη σοσιαλιστική οικοδόμηση.  Ο κεντρικός πρωταγωνιστής όμως είναι ένας αρνητικός χαρακτήρας, όπως ακριβώς στα καλύτερα έργα του αστικού ρεαλισμού.  Είναι αυτό τυχαίο; Είναι τυχαίο ότι η επιμονή στην απλή αναπαραγωγή ρωσικών προτύπων του 19ου αιώνα εκφράζεται με την πάροδο του χρόνου ανάμεσα στα μεσαία στελέχη του κρατικού μηχανισμού που αναδείχτηκαν μετά τις κομματικές εκκαθαρίσεις του 36-38 και τις απώλειες του Β’ΠΠ;  Χωρίς να επεκταθώ, θέλω απλώς να επισημάνω ότι το συντηρητικό γούστο των μεσαίων στρωμάτων - που δεν έχει τίποτα να κάνει με τις απόψεις του Λένιν - αρχίζει να διαμορφώνεται στα τέλη του 30.  Κι αυτά τα στρώματα είναι το στελεχικό δυναμικό, τεχνικό και διοικητικό, που απόκτησε πρόσβαση στην ανώτερη εκπαίδευση στη διάρκεια του πρώτου πεντάχρονου.  150.000 σπουδαστές εργατικής και αγροτικής καταγωγής αποτέλεσαν τη μαγιά του αναγκαίου δυναμικού που απαιτούσε η εκβιομηχάνιση.  Η βιομηχανική επανάσταση στη Δύση διαμόρφωσε μια συγκεκριμένη ιδεολογία, κάτι παρόμοιο μάλλον συνέβη και στη Σοβιετική Ένωση.  Τα στελέχη αυτά βγήκαν άβρεχτα από την οξεία ταξική πάλη στα μέσα του 30.  Αποτελούσαν το καμάρι της χώρας που επιτέλους είχε κόκκινους ειδικούς όπως απαιτούσε το πρώτο πεντάχρονο.  Παρεμπιπτόντως σ’ αυτήν τη φουρνιά ανήκαν οι Χρουτσόφ, Μπρέζνιεφ, Κοσύγκιν.  Και πάλι οι κοινωνικές συνθήκες ήταν πιο περίπλοκες απ’ ότι αφήνουν να εννοηθεί οι παραπάνω επισημάνσεις.  Η εκβιομηχάνιση και η κολλεκτιβοποίηση δυνάμωσαν την εργατοαγροτική συμμαχία προς τη σοσιαλιστική οικοδόμηση.  Συγχρόνως όμως ενέτειναν την αντίθεση πόλης-χωριού σ’ ένα ανώτερο επίπεδο.   Στον πολιτιστικό τομέα βλέπουμε π.χ. την επιμονή να παραμείνει η κλασική μουσική ανόθευτη από τα δημοτικά στοιχεία που αναδείχτηκαν στην περίοδο της κολλεκτιβοποίησης.  Την ίδια στιγμή που η λαϊκή μουσική αποκτούσε πρωτεύοντα ρόλο, και με την πλήρη κομματική παρότρυνση.  Αντιφάσεις;  Όχι, απλώς αντανάκλαση της νέας ποιότητας της ταξικής πάλης.

Ο σοσιαλιστικός ρεαλισμός, όπως τονίστηκε παραπάνω, ανήκει στην επαναστατική παράδοση που προσπάθησε να εκφράσει το νέο κοινωνικό περιεχόμενο με νέα εκφραστικά μέσα που τα άντλησε από το δημιουργικό πλούτο και της αστικής παράδοσης αλλά πρώτα και κύρια της λαϊκής κουλτούρας.   Το συνέδριο των σοβιετικών συγγραφέων το 1934 απλώς επιβεβαίωσε το κλείσιμο ενός κύκλου στην πορεία της οικοδόμησης των σοσιαλιστικών σχέσεων.  Αυτοί που οικτίρουν το υποτιθέμενο πνίξιμο του καλλιτεχνικού πλουραλισμού, ουσιαστικά αρνούνται τη νέα ποιότητα της ταξικής πάλης στην περίοδο του σοσιαλισμού.  Η κομματική απόφαση του 1932 για την αναδιοργάνωση των λογοτεχνικών και καλλιτεχνικών οργανώσεων χαιρετίστηκε από το σύνολο των ενδιαφερομένων ως η μοναδική λύση στο αδιέξοδο που είχε περιέλθει η παλαιότερη γενιά της επαναστατικής διανόησης.  Όταν τα πρώτα χρόνια μετά τον Οχτώβρη οι επαναστάτες καλλιτέχνες παρουσίαζαν έξω από τα χειμερινά ανάκτορα θεατρικές παραστάσεις, όπως το Φουέντε Οβεχούνα, η πιο ουσιαστική διαφορά με το παρελθόν ήταν η παρακολούθηση τους από χιλιάδες κόσμο.  Οι εκδηλώσεις, τα φεστιβάλ και τα καρναβάλια που αναδείχτηκαν στη δεκαετία του 30 φέρουν το καθοριστικό και ειδοποιό στοιχείο της άμεσης συμμετοχής του λαού. Η τέχνη γίνεται υλικό οικοδόμησης μιας νέας καθημερινότητας.  Σ’ αυτές λοιπόν τις εκφάνσεις της λαϊκής τέχνης γίνονται ορατά τα ψήγματα της σοσιαλιστικής τέχνης του αύριο.

Αντί άλλου επιλόγου θα ήθελα να κλείσω με μια μικρή (τηλεγραφική) αναφορά σ’ ένα από τα χαρακτηριστικότερα δείγματα του σοσιαλιστικού ρεαλισμού με σκοπό την κατάδειξη της διαφοράς με το παρελθόν, αλλά δυστυχώς και με το μέλλον.  Το πως σε μια μεταβατική κοινωνική περίοδο, ταρακουνημένη από την επαναστατική κινητικότητα των μαζών, η συνύπαρξη διαφόρων καλλιτεχνικών ειδών προοιωνίζει ένα νέο περιεχόμενο με τη δικιά του ξεχωριστή νέα μορφή.   Η ταινία Τσαπάγιεφ των Σ. και Γ. Βασίλιεφ (1934) ήταν διασκευή του προαναφερόμενου μυθιστορήματος του Φουρμάνοφ.  Έγινε η πιο πετυχημένη ταινία της σοβιετικής περιόδου.  Σε πέντε χρόνια κόπηκαν πάνω από πέντε εκατομμύρια εισιτήρια.  Ο Τσαπάγιεφ έγινε λαϊκός θρύλος που το πνεύμα του, όπως λέγανε, καθοδηγούσε τους στρατιώτες του Κόκκινου Στρατού στον αντιφασιστικό πόλεμο.  Είναι αδύνατο να κατανοηθεί το εύρος της επιρροής του στην καθημερινή ζωή.  Ακόμα και σήμερα λέγονται ανέκδοτα με ήρωα τον Τσαπάγιεφ.  Η ταινία δομείται από τη δημιουργική μίξη στοιχείων του κριτικού ρεαλισμού (χαρακτήρες), του σοβιετικού αβάν-γκαρντ κινηματογράφου του 20 (παρουσίαση του Φουρμάνοφ και της πρώτης μάχης), γερμανικού Εξπρεσιονισμού (απεικόνιση του αρχηγείου των Λευκών) και τελικά της ρωσικής δημοτικής παράδοσης με κυρίαρχο στοιχείο το καρναβάλι.  Το τελευταίο στειχείο είναι το πιο σημαντικό γιατί ενώνει τα τμήματα της ταινίας μ’ ένα ανατρεπτικό τρόπο.  Είναι το στοιχείο που έκανε την ταινία τόσο δημοφιλή στις μάζες της υπαίθρου. Μην ξεχνάμε ότι το καρναβάλι την ίδια περίοδο έγινε μια ακόμη μορφή του σοσιαλιστικού ρεαλισμού.  Παρά το ότι η αφηγηματική διαδικασία μοιάζει με τη γραμικότητα της συνέχειας του κλασικού τύπου αιτία-αποτέλεσμα (ο πυρήνας του χολυγουντιανού κινηματογράφου που κατάγεται από το κλασσικό μυθιστόρημα), οι χαρακτήρες είναι κατά βάση λαϊκοί και η συνολική μορφή ανατρέπεται από το λεπτό χιούμορ, τα καρνιβαλίστικα στοιχεία που διαπερνάνε την αφηγηματική δομή μέσω των ‘αφελών’ παρεμβάσεων των απλών ανθρώπων, του ειρωνικού διαλόγου των πρωταγωνιστών και του ρόλου της μουσικής και των τραγουδιών.  Εδώ αναφέρομαι στη γραμματολογική ανάλυση του Μπαχτίν για τη καρνιβαλιστική δομή της λαϊκής κουλτούρας.  Σύμφωνα μ’ αυτήν, το καρναβάλι φέρει από τη φύση του στοιχεία εξέγερσης, προκαλεί το Θεό, την εξουσία και το νόμο μέσω του διαλόγου.  Αυτός ο ανατρεπτικός λόγος, με τις οικείες για τους εργάτες και αγρότες θεατές αναφορές, αρνείται τον καθορισμένο ρόλο της αφηγηματικής γραμμικότητας και δίνει στην ταινία την ξεχωριστή του ασυμβίβαστη οντότητα.  Σε τελική ανάλυση, ο επαναστατικός ρομαντισμός του σοσιαλιστικού ρεαλισμού αντιφάσκει με κάθε προηγούμενη αντίληψη περί ρεαλισμού για τον απλούστατο λόγο ότι ενδιαφέρεται για μια νέα πραγματικότητα.  Μια νέα πραγματικότητα όμως που δεν ήταν ούτε ουτοπία ούτε ανήκε στο απώτερο μέλλον. Χτιζόταν την ίδια στιγμή από τους δέκτες του ‘έργου τέχνης’ οι οποίοι ήταν ουσιαστικά και οι δημιουργοί του.

   Του Μανόλη Αρκολάκη

 Έναυσμα, τ. 7, Χειμώνας 1997